中國(guó)歷史上有過(guò)一些很出色的人物畫(huà)家如顧愷之、閻立本、吳道子等等，他們的作品，或線(xiàn)條勻停緊挺，或設(shè)色富麗諧洽，或神貌逼真鮮明，我都是很喜歡的，但總的說(shuō)來(lái)，他們所畫(huà)的人物與他們自身的生命激情未必有密切的血緣關(guān)聯(lián)。他們強(qiáng)調(diào)傳神，但主要是很傳神地在描繪著一種異己的著名人物或重要場(chǎng)面。有沒(méi)有可能，讓藝術(shù)家全身心的苦惱、焦灼、掙扎，癡狂在畫(huà)幅中燃燒，人們可以立即從筆墨、氣韻、章法中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家本人，并且從根本上認(rèn)識(shí)他們，就像歐洲人認(rèn)識(shí)拉斐爾、羅丹和梵高？
很多年以前北京故宮博物院舉辦過(guò)一次歷代畫(huà)展，我在已經(jīng)看得十分疲倦的情況下突然看到徐渭的一幅葡萄圖，精神陡然一震。后來(lái)又見(jiàn)到過(guò)他的《墨牡丹》《黃甲圖》《月竹》，以及我很喜歡的《雜花圖長(zhǎng)卷》。他的生命奔瀉出淋漓而又灑潑的墨色與線(xiàn)條，躁動(dòng)的筆墨后面游動(dòng)著不馴和無(wú)奈。
徐渭遭遇過(guò)復(fù)雜的家庭變故，又曾惶恐于政治牽連。他厭棄人世、厭棄家庭、厭棄自身，但他又多么清楚自己在文化藝術(shù)史上的千古重量，這就產(chǎn)生了特別殘酷、也特別響亮的生命沖撞。而實(shí)際上他的佯狂背后埋藏的都是悲劇性的激潮。在中國(guó)古代畫(huà)家中，人生經(jīng)歷像徐渭這樣凄厲的人不多，即便有，也沒(méi)有能力把它幻化為一幅幅生命本體悲劇的色彩和線(xiàn)條。
明確延續(xù)著這種在中國(guó)繪畫(huà)史上很少見(jiàn)到的強(qiáng)烈悲劇意識(shí)的，便是朱耷。他具體的遭遇沒(méi)有徐渭那樣慘，但作為已亡的大明皇室的后裔，他的悲劇性感悟卻比徐渭多了一個(gè)更寥廓的層面。他的天地全都沉淪，只能在紙幅上拼接一些枯枝、殘葉、怪石來(lái)張羅出一個(gè)個(gè)地老天荒般的殘山剩水，讓一些孤獨(dú)的鳥(niǎo)、怪異的魚(yú)暫時(shí)躲避。這些鳥(niǎo)魚(yú)完全掙脫了秀美的美學(xué)范疇，而是夸張地袒露其丑，以丑直鍥人心，以丑傲視甜媚。它們是禿陋的，畏縮的，不想惹人，也不想發(fā)出任何音響的，但它們卻都有一副讓整個(gè)天地都為之一寒的白眼，冷冷地看著，而且把這冷冷地看當(dāng)作了自身存在的目的。它們似乎又是木訥的，老態(tài)的，但從整個(gè)姿勢(shì)看又隱含著一種極度的敏感，它們會(huì)飛動(dòng)，會(huì)游弋，會(huì)不聲不響地突然消失。毫無(wú)疑問(wèn)，這樣的物象也都走向了一種整體性的象征。
比朱耷小十幾歲的原濟(jì)也是明皇室后裔，用他自己的詩(shī)句來(lái)說(shuō)，他與朱耷都是“金枝玉葉老遺民”。他雖與朱耷很要好，心理狀態(tài)卻有很大不同，精神痛苦沒(méi)有朱耷那么深，很重要的一個(gè)原因是他與更廣闊的自然有了深入接觸，悲劇意識(shí)有所泛化。但是，當(dāng)這種悲劇意識(shí)泛化到他的山水筆墨中時(shí)，一種更具有普遍意義的美學(xué)風(fēng)格也就蔚成氣候。沉郁蒼茫，奇險(xiǎn)奔放，滿(mǎn)眼躁動(dòng)，滿(mǎn)耳流蕩，這就使他與朱耷等人一起與當(dāng)時(shí)一度成為正統(tǒng)的“四王”（即王時(shí)敏、王鑒、王翠、王原祁）潮流形成鮮明對(duì)照，構(gòu)成了很強(qiáng)大的時(shí)代性沖撞。有他們?cè)冢粌H是“四王”，其他中國(guó)繪畫(huà)史上種種保守、因襲、精雅、空洞的畫(huà)風(fēng)都成了一種萎弱的存在，一對(duì)比，在總體上顯得平庸。
徐渭、朱耷、原濟(jì)這些人，對(duì)后來(lái)著名的“揚(yáng)州八怪”影響極大，再后來(lái)又滋養(yǎng)了吳昌碩和齊白石等現(xiàn)代畫(huà)家。中國(guó)畫(huà)的一個(gè)新生代的承續(xù)系列，就這樣構(gòu)建起來(lái)了。
1. 下列說(shuō)法符合文意的兩項(xiàng)是（ ）
A．作者批評(píng)顧愷之等人，是因?yàn)樗麄兊漠?huà)太精致。
B．作者認(rèn)為顧愷之等人的作品能傳神地描繪出客體形象。
C．朱耷畫(huà)的鳥(niǎo)并不具體象征什么，而是與殘山剩水一起指向一種獨(dú)特的精神氛圍。
D．徐渭、朱耷、原濟(jì)的畫(huà)都走向了一種整體性的象征。
E．正因?yàn)樾煳紖挆壢耸�、厭棄家庭、厭棄自身，所以才�?huì)在文化藝術(shù)史上產(chǎn)生特別殘酷、也特別響亮的生命沖撞。
2. 下列對(duì)文本中有關(guān)繪畫(huà)史上的“悲劇意識(shí)”的表現(xiàn)理解不正確的一項(xiàng)是（ ）
A．拉斐爾、羅丹和梵高等藝術(shù)家全身心的苦惱、焦灼、掙扎、癡狂通過(guò)筆墨、氣韻、章法表現(xiàn)出來(lái)。
B．一種“沉郁蒼茫，奇險(xiǎn)奔放，滿(mǎn)眼躁動(dòng)，滿(mǎn)耳流蕩”的具有普遍意義美學(xué)風(fēng)格。
C．把凄厲的人生經(jīng)歷幻化為一幅幅生命本體悲劇的色彩和線(xiàn)條，躁動(dòng)的筆墨后面游動(dòng)著不馴和無(wú)奈。
D．在紙幅上以殘山剩水、孤獨(dú)的鳥(niǎo)、怪異的魚(yú)這些形象冷眼看著天地。
3. 結(jié)合原文，請(qǐng)簡(jiǎn)要分析徐渭、朱耷、原濟(jì)三人畫(huà)風(fēng)成因的共同點(diǎn)與不同點(diǎn)。
4.作者說(shuō)，朱耷的悲劇性感悟比徐渭多了一個(gè)更寥廓的層面，為什么這樣說(shuō)？
參考答案：
1 B C（A.“畫(huà)太精致”不合文意，是他未展示內(nèi)心世界；D只有朱耷的畫(huà)走向了整體性象征；E斷章取義，強(qiáng)拉因果關(guān)系，前文“遭遇過(guò)復(fù)雜的家庭變故，又曾惶恐于政治牽連”，后有“但他又多么清楚自己在文化藝術(shù)史上的千古重量”的推論。）
2 B （原文“原濟(jì)的這種悲劇意識(shí)泛化到他的山水筆墨中時(shí)，一種更具有普遍意義的美學(xué)風(fēng)格也就蔚成氣候�！薄懊缹W(xué)風(fēng)格”與“悲劇意識(shí)”是兩個(gè)不同范疇的概念。偷換概念。）
3 相同點(diǎn)：都有不同程度的精神痛苦（或“不幸遭遇”）
不同點(diǎn)：（1）徐渭慘遭家庭變故和政治牽連；（2）朱耷好原濟(jì)都是明朝遺老；（3）原濟(jì)廣泛接觸自然，悲劇意識(shí)泛化。
4 徐渭主要表現(xiàn)個(gè)人的不馴和無(wú)奈，朱耷從整體上突出了畸形的個(gè)性生命對(duì)畸形的社會(huì)的白眼。
