“戲”字在幾千年前的商周鼎文中就出現(xiàn)了，意思是指一種祭祀性?xún)x式。秦漢時(shí)期，娛樂(lè)性表演又稱(chēng)“百戲”，包括樂(lè)舞、雜技、魔術(shù)、馬戲等。后來(lái)，娛樂(lè)性的玩耍時(shí)叫“游戲”。所以“戲”原本有儀式、百戲、游戲的含義。
戲劇是人物扮演故事的表演藝術(shù)。表演是手段，故事才是核心。有了“故事”，戲劇便區(qū)別于廣泛意義上的“戲”與“百戲”。故事內(nèi)涵在戲劇中的存在和被強(qiáng)調(diào)，意味著文學(xué)性成分的增強(qiáng)，于是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場(chǎng)中的表演藝術(shù)，沒(méi)有劇本也可以有戲劇，但是，文學(xué)的參與使思想內(nèi)涵深化了。
戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)的、民族性的戲劇藝術(shù)。它把中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)、歌、舞、樂(lè)、技的手段在舞臺(tái)上綜合運(yùn)用起來(lái)，表演故事，有別于西方的話(huà)劇、歌劇、舞劇。
前些年，流行“世界三大戲劇體系”的說(shuō)法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國(guó)的布萊希特體系。一是中國(guó)的梅蘭芬體系（或稱(chēng)中國(guó)戲曲表演體系）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺(jué)的話(huà)劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無(wú)場(chǎng)景無(wú)場(chǎng)次的、使演員與觀(guān)眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯(lián)都觀(guān)看過(guò)梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認(rèn)為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來(lái)，就有人稱(chēng)中國(guó)戲曲為“梅蘭芳表演體系”。
實(shí)際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是不同文化背景的產(chǎn)物，三者并列，在理論上，邏輯上都不嚴(yán)密。如果要講體系的話(huà)，那么中國(guó)戲曲是“神形兼?zhèn)洹保磳?xiě)意）的戲劇表演體系。在世界戲劇史上，東西方古典戲�。ɑ騻鹘y(tǒng)戲�。┛梢赃M(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇加以類(lèi)比。
中國(guó)戲曲有古老的傳統(tǒng)，通常以公元12世紀(jì)左右的雜劇和南戲?yàn)閼蚯墒斓臉?biāo)志，從那時(shí)起，戲曲的藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承，從未間斷，到現(xiàn)在已有800余年歷史。目前中國(guó)戲曲有300多個(gè)劇種，劇目數(shù)以萬(wàn)計(jì)，戲曲工作者數(shù)十萬(wàn)人。如此深厚的文化積淀、如此龐大的藝術(shù)隊(duì)伍、任何一個(gè)國(guó)家都無(wú)法相比。
1．下列判斷，符合文意的一項(xiàng)是（ ）
A．在戲劇中，表演是手段，故事才是核心，所以沒(méi)有劇本就沒(méi)有戲劇。
B．戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，與話(huà)劇、歌劇、舞劇不同，不屬于嚴(yán)格意義上的戲劇。
C．西方戲劇的代表是斯坦尼和布萊希特體系，而中國(guó)戲劇的代表是梅蘭芳體系。
D．雖然“戲”字出現(xiàn)很早，但中國(guó)戲曲的成熟至今還不到1000年。
2．根據(jù)《紅樓夢(mèng)》等四大古典名著改編的電視連續(xù)劇，從表演體系來(lái)說(shuō)，與其最為接近的一項(xiàng)是（ ）
A．斯坦尼斯拉夫斯基體系�！ �
B．布萊希特體系。
C．梅蘭芳體系�！ �
D．寫(xiě)意體系。
3．填空。
戲曲與百戲相比，增加了__________和__________，保留了__________和__________。
4．作者是否贊同“世界三大戲劇體系”的說(shuō)法，為什么？
答：_______________________________________________________________
1．D
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4．不贊同。因?yàn)橹袊?guó)戲曲是“形神兼?zhèn)洹保磳?xiě)意）的戲劇表演體系。東西方古典戲�。ɑ騻鹘y(tǒng)戲�。┛梢赃M(jìn)行比較，但不宜將西方現(xiàn)代戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇加以類(lèi)比。
