除了因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)歷史進(jìn)程的影響而形成的中國(guó)文學(xué)的穩(wěn)定性、統(tǒng)一性等特征之外，中國(guó)古代文學(xué)運(yùn)動(dòng)由于自己的語言特點(diǎn)以及中國(guó)哲學(xué)、倫理的影響形成了一些與外國(guó)文學(xué)，特別是與西方文學(xué)不太相同的特征。
漢語言文字是世界上歷史最悠久，也是最為古老的語言文字之一。如果說，文學(xué)是語言的藝術(shù)，那么，漢語言和作為漢語符號(hào)的漢字則有更為明顯、更為獨(dú)特的表現(xiàn)能力。中國(guó)文學(xué)之所以具有今天這個(gè)特色，與漢語言文字的特點(diǎn)密切相關(guān)。
漢語言文字有幾個(gè)基本特點(diǎn)：①以表意文字為主。在表音和表意這兩大文字體系中，漢字屬于表意文字的體系。一般地說來，每種文字初始都是象形的，屬表意文字體系。在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中，許多民族的文字已經(jīng)表音化，而漢字則至今仍大體保持著表意文字體系的基本特點(diǎn)。從漢字的構(gòu)成方式即“六書”來看，除“假借”“轉(zhuǎn)注”“形聲”這三種方式里有一些表音的成分之外，“象形”“指事”“會(huì)意”這三種方式都是表意性的。②單文獨(dú)義。漢字是方塊形的，除少數(shù)聯(lián)綿詞外，每個(gè)字都有獨(dú)立的意義，都可進(jìn)行形與義的靈活的組合。③一字一音。漢字是音節(jié)文字，而不是音素文字。漢字從形式上可以劃分的最小語言單位就是音節(jié)，所以一個(gè)漢字也就是一個(gè)音節(jié)。④單音詞豐富。漢語中有大量的單音詞，尤其在古漢語中是這樣。漢字是一字一音，因此所謂單音詞就意味著單字即詞；那么，詞義、字形、音節(jié)就成為一個(gè)靈活的組織了。⑤區(qū)別“四聲”。“四聲”是漢語的四種聲調(diào)，古代分平、上、去、入，現(xiàn)代分陰平、陽平、上聲、去聲。“四聲”是漢語獨(dú)有的用聲調(diào)來區(qū)別不同的字詞及其含義的方式。⑥言文分離。漢語言文字發(fā)展過程中，出現(xiàn)了一種獨(dú)特的現(xiàn)象，即被稱為“文言的純粹的書面語”，同日常生活交際所用的語言相去甚遠(yuǎn)。這就是說，操漢語的人，要讀懂“文言”，除了識(shí)字以外，還要進(jìn)行專門的訓(xùn)練。這種狀況一直維持到“白話文”的出現(xiàn)才告基本結(jié)束。
以上六個(gè)方面的特點(diǎn)，對(duì)于中國(guó)文學(xué)形成和建設(shè)起著不可估量的作用，這些作用包括下列幾個(gè)方面：
一、容易引起具體意象。漢字具有表意性特征，它自身的排列有時(shí)就可以引起某種具體的“意象”。在中國(guó)文學(xué)發(fā)展中還受到過自覺的利用，如賦和駢文，就大量地運(yùn)用同形旁的字，這雖不無堆砌之病，但也可以從中看出，中國(guó)文字的象征表意特征構(gòu)成了文學(xué)中一種獨(dú)特的審美效果。這種現(xiàn)象在其他作品中也有所表現(xiàn)，大賦不過是其極端的、集中的表現(xiàn)而已。
二、由于漢字一般地說是單文獨(dú)義，一字一音，中國(guó)詩歌的音節(jié)變化便有一整套獨(dú)特的規(guī)律，且在外觀上造成整齊對(duì)稱的形式美。中國(guó)的古代詩歌，可以說是世界上最為精嚴(yán)的格律詩。
三、漢語有四聲，在魏晉南北朝以前，雖也有四聲搭配諧和的例子，但還是處于不自覺的狀態(tài)。魏晉南北朝以后，詩人們自覺利用漢語言的特殊性，注意字聲安排“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”（沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》），于是近體詩（五言律、絕，七言律、絕）、詞、散曲等詩歌體裁便應(yīng)運(yùn)而生，并統(tǒng)領(lǐng)詩壇達(dá)千年之久。這些詩歌體裁充分利用四聲變化，造成了節(jié)奏鮮明、抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)效果。
四、文言文這種特殊的書面語言，能夠與日常用語長(zhǎng)期分離而保持官方語言的地位，這本身就是語言史上的一大奇觀。這一特殊現(xiàn)象影響到文學(xué)，就發(fā)生了文學(xué)在兩個(gè)不同的軌道上運(yùn)行。雖說世界各民族文學(xué)也有雙軌運(yùn)行的現(xiàn)象，但內(nèi)容與形式皆發(fā)生巨大的差異的，不能不首推中國(guó)文學(xué)。比較一下宋元以來的古白話小說同文言散文就可以看出這兩種文學(xué)的區(qū)別。
文學(xué)不等于文字學(xué)，語言文字提供的條件只構(gòu)成文學(xué)的部分的美學(xué)特征。一個(gè)民族的文學(xué)是包含著該民族的生產(chǎn)方式、生活方式、地理環(huán)境、文化背景、心理素質(zhì)、民情風(fēng)俗及由此決定的審美經(jīng)驗(yàn)和審美理想在內(nèi)的一整套價(jià)值系統(tǒng)。因此，中國(guó)文學(xué)之所以為中國(guó)文學(xué)，除了因?yàn)闈h文字語言具有自己的特征以外，還因?yàn)樗哂凶约邯?dú)特的文學(xué)觀念體系。這種觀念體系受中國(guó)傳統(tǒng)的思想體系所支配，其思想淵源無疑地應(yīng)該上溯到孔子所創(chuàng)立的儒家學(xué)派。以這種儒家學(xué)派為主體、為骨骼，中華民族塑造了自己的民族性格和文化心理結(jié)構(gòu)。考察中國(guó)文學(xué)觀念的形成，如果把握住正統(tǒng)觀念的形成發(fā)展線索，就可以思過其半。文學(xué)的正統(tǒng)觀念是從荀子開始確定的，他強(qiáng)調(diào)了圣人的地位：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《詩》《書》《禮》《樂》之道歸是矣。”（《荀子·儒效》）這就給文學(xué)批評(píng)史上的“原道、征圣、宗經(jīng)”奠定了基礎(chǔ)。隨著漢代大儒董仲舒提出的“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”為漢武帝所接受，儒家思想就成為封建社會(huì)的統(tǒng)治思想、正統(tǒng)觀念，并進(jìn)一步在文學(xué)批評(píng)中得到確定。“原道、征圣、宗經(jīng)”，在劉勰的著作里被分為三篇，實(shí)質(zhì)只有一個(gè)：以儒家正統(tǒng)思想為文學(xué)的指導(dǎo)思想，道是圣人之道，經(jīng)是圣人之言。儒家正統(tǒng)思想對(duì)文學(xué)正統(tǒng)觀念的支配經(jīng)過韓愈到宋明理學(xué)、心學(xué)之后，其風(fēng)愈演愈烈。作為“圣人”的孔子和“亞圣”孟子，他們所代表的儒家思想，主要在下述幾方面影響了中國(guó)的民族性格和文化思想、文化性格。其一，是以“修身、齊家、治國(guó)、平天下”（《禮記·大學(xué)》）為核心的入世思想；其二，是以“仁、義、禮、智、信”為標(biāo)準(zhǔn)的道德觀念；其三，是以“天、地、君、親、師”為次序的倫理觀念；其四，是以“允執(zhí)其中”（《論語》）為規(guī)范的中庸哲學(xué)。
在這種統(tǒng)治思想的支配下，以詩文為教化的文學(xué)功用說成為一個(gè)最為重要的文學(xué)觀念。中國(guó)的文學(xué)在內(nèi)容上偏于政治主題和倫理道德主題�！敖�(jīng)國(guó)之大業(yè)”、“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化”的說法，一方面固然提高了文學(xué)的地位；一方面也不恰當(dāng)?shù)貙⑽膶W(xué)視為政治的附庸，說教的傾向一直被當(dāng)作一種無可非議的傾向。君臣的遇合、民生的苦樂、宦海的升沉、戰(zhàn)爭(zhēng)的成敗、國(guó)家的興亡、人生的聚散、綱常的序亂、倫理的向背等，一直是中國(guó)文學(xué)的主旋律，無論是詩歌、散文、小說還是戲曲，概莫能外。儒家的入世哲學(xué)和教化觀念，給中國(guó)文學(xué)帶來了政治熱情、進(jìn)取精神和社會(huì)使命感，但同時(shí)也抑制了自我情欲的釋放，自由個(gè)性的迸發(fā)和自我意識(shí)的開掘，尤其是“存天理、滅人欲”的理學(xué)觀念，使文學(xué)蒙上了一層理性主義的煙靄。
與上述內(nèi)容特點(diǎn)并行的是“中庸”的美學(xué)追求。中國(guó)文學(xué)講求中和之美，“樂而不淫，哀而不傷”，一般不把情感表達(dá)得過分熱烈。和西洋詩相比，中國(guó)舊詩大體上顯得情感有節(jié)制，言有盡而意無窮。在中國(guó)詩里，所謂“浪漫”的，比起西洋詩來，仍然是“古典”的；在中國(guó)詩里，所謂坦率的，比起西洋詩來，仍然是含蓄的。通過這樣的比較，是可以看出“中和之美”所包含的理性主義色彩的。
在中國(guó)思想史上，儒、道兩家的思想體系是互相補(bǔ)充的，儒、道、釋三家也常常合流。在封建社會(huì)中，如果說儒家思想是中國(guó)思想史的主線，那么道家思想和佛教思想就是另外兩條重要的副線。儒、道兩家思想作為民族心理的結(jié)晶，有其相同的一面，如兩者都求其身心內(nèi)外和諧的價(jià)值觀及以“人生至道”為重心的結(jié)構(gòu)體系，都影響了中國(guó)文學(xué)的總體風(fēng)格。但儒、道相異和對(duì)立的一面，又分別給予中國(guó)文學(xué)以不同側(cè)面的影響。如果說儒家思想是琴鍵彈奏出的凝重的主調(diào)，那么道家、佛教思想就是不時(shí)泛出的輕快的和弦。道、釋二者之中，與美學(xué)──藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)系更大和影響更深遠(yuǎn)的，當(dāng)推以莊子為代表的道家。《論語》說：“邦有道則知，邦無道則愚。其知可及也，其愚不可及也�！保ā墩撜Z·公冶長(zhǎng)》）這就包含了后來孟子所主張的“達(dá)則兼善天下，窮則獨(dú)善其身”的思想，后來的儒家繼承了兼善的精神，道家則本著“無為”之旨，發(fā)展了獨(dú)善的精神。在中國(guó)文人身上，積極入世和消極避世的思想往往交織在一起，彼此消長(zhǎng)，此起彼伏，在文學(xué)作品中也有著極為鮮明的表現(xiàn)。如果說，“兼善天下”與“獨(dú)善其身”是古代士大夫的互補(bǔ)的人生趨向，那么，悲歌慷慨與憤世嫉俗，則成為古代知識(shí)分子常有的心理狀態(tài)和藝術(shù)意念。當(dāng)然，“身在江海之上，心居乎魏闕之下”，仍然是那些處于“窮”時(shí)而遺世獨(dú)立的知識(shí)分子的主導(dǎo)的心理定勢(shì)。如果說荀子強(qiáng)調(diào)的是“無偽則性不能自美”；那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是“天地有大美而不言”。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然天成，即美和藝術(shù)的獨(dú)立。如果前者由于其狹隘實(shí)用的功利框架，經(jīng)常造成對(duì)藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞，那么后者則恰恰給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊和否定。
應(yīng)當(dāng)注意的是，老莊思想影響了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)形式的兩個(gè)方面：第一，“大音希聲，大象無形”（《老子·四十章》）的觀點(diǎn)揭示了藝術(shù)中“虛”和“實(shí)”、“無”和“有”的辯證法，指出“有生于無”。對(duì)于形成中國(guó)文藝含蓄精練的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)上的特點(diǎn)，具有不可估量的影響。中國(guó)文學(xué)極強(qiáng)調(diào)以虛寫實(shí)，以靜寫動(dòng)，或以動(dòng)寫靜的表現(xiàn)方法，善于創(chuàng)造“無聲勝有聲”的藝術(shù)境界。比如宋玉寫美女之美“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短；著粉則太白，施朱則太赤”，全無一句實(shí)寫美女的身高與膚色，卻讓人感到不可言喻的美。中國(guó)文人不喜歡纖毫畢現(xiàn)地直接描述，而把藝術(shù)感覺、藝術(shù)想象的空間留給讀者自己去品味、揣摩和思尋，追索那些不可言傳的“大音”“大象”──美的極致。第二，“大制不割”（《老子·二十八章》）、“道法自然”（《老子·二十五章》）。從表現(xiàn)形態(tài)上來看，是“大音希聲，大象無形”，揭示了藝術(shù)以少勝多，無中生有的奧秘。而“大制不割”、“道法自然”則從另一方面把握了藝術(shù)中的“有”和“無”的辯證關(guān)系。“不割”即強(qiáng)調(diào)一種自然的完整性，強(qiáng)調(diào)自然的純樸、素樸、渾樸。然而，至高無上的、形而上的道，要來“法”形而下的自然，這里所強(qiáng)調(diào)的是一種“自然”的美。因而，中國(guó)藝術(shù)家向來把刻苦的技巧訓(xùn)練與不露刀斧之痕的無技巧境界結(jié)合起來�！翱此茖こＷ钇驷�，成如容易卻艱辛”，這是大多數(shù)中國(guó)作家畢生孜孜兀兀追求不止的藝術(shù)境界的寫照，也是他們藝術(shù)道路的寫照。由于上述兩方面的影響，中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)相比，大體上說，西方文學(xué)顯得直截了當(dāng)、率性任真，中國(guó)文學(xué)則喜歡委婉曲折、含蓄深沉；西方文學(xué)傾向于鋒芒畢露的深刻廣大，中國(guó)文學(xué)則傾向于綿里藏針的機(jī)智微妙；西方文學(xué)尚一瀉千里的鋪張，中國(guó)文學(xué)則尚尺幅萬里的濃縮。當(dāng)然，藝術(shù)現(xiàn)象本身永遠(yuǎn)比對(duì)它的抽象概括富有生機(jī)，我們也知道，中西文學(xué)之間有共同的詩心文心，西方文學(xué)中也有其委婉、含蓄、微妙、簡(jiǎn)雋，中國(guó)文學(xué)也具有直接、深廣、鋪張，絕不是判然可分為此岸和不可到達(dá)的彼岸，但審美理想在總的傾向上的差異也是確實(shí)存在的客觀事實(shí)。
有人根據(jù)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的審美關(guān)系的不同，將藝術(shù)分為表現(xiàn)的和再現(xiàn)的兩種類型。再現(xiàn)的藝術(shù)力求按照感知和認(rèn)知的方式客觀地、準(zhǔn)確地反映現(xiàn)實(shí)世界，使現(xiàn)實(shí)世界的表象與藝術(shù)的意象達(dá)到一致和重合；而表現(xiàn)的藝術(shù)則是以心靈外射的方式，根據(jù)主觀的意愿拆碎現(xiàn)實(shí)表象的固有的常態(tài)的組合并重新加以組合。但是藝術(shù)不可能也無意于等同現(xiàn)實(shí)世界；同時(shí)，藝術(shù)不管怎樣組合也不可能徹底消去現(xiàn)實(shí)世界的表象形態(tài)。由此言之，任何藝術(shù)家不可能純屬表現(xiàn)的，也不可能是純屬再現(xiàn)的，而只能是以表現(xiàn)為主或者以再現(xiàn)為主。表現(xiàn)藝術(shù)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)藝術(shù)中有表現(xiàn)，再現(xiàn)和表現(xiàn)的劃分毋寧說只是存在于觀念中的劃分。這種觀念上的劃分也可以幫助我們從不同的角度認(rèn)識(shí)中國(guó)文學(xué)的特征。中國(guó)的文學(xué)一般地說是傾向于表現(xiàn)的，這可以從體裁和創(chuàng)作方法的選取看出來。
首先，在體裁上，中國(guó)文學(xué)偏于抒情，而敘事文學(xué)興起較晚，也較不發(fā)達(dá)。《詩經(jīng)》這部最早的古代詩歌總集，抒情詩占了絕大部分，敘事詩只是小部分，而且，敘事詩中除了個(gè)別的優(yōu)秀篇章之外，大都比較拙直、稚嫩，而抒情詩則顯得比較成熟、老練，并已有許多杰作。中國(guó)除一些少數(shù)民族之外，沒有產(chǎn)生過規(guī)模宏大的史詩，而幾乎與中國(guó)產(chǎn)生《詩經(jīng)》的同時(shí)，古希臘卻產(chǎn)生了荷馬史詩《伊里亞特》和《奧德賽》，印度也產(chǎn)生了《羅摩衍那》和《摩訶婆羅多》這兩大史詩。在整個(gè)詩歌史上，中國(guó)抒情詩蔚為大觀，而敘事詩則總嫌不夠景氣。中國(guó)小說作為不屑一顧的“叢殘小語”，冷清寂寞地到了魏晉南北朝時(shí)期才有所起色，但真正具有小說意識(shí)——不是當(dāng)作實(shí)際發(fā)生的真實(shí)，而當(dāng)作虛構(gòu)的“逼真”和“如實(shí)”──是進(jìn)入唐代以后的事情。長(zhǎng)篇小說的產(chǎn)生時(shí)期更推遲到了明代。中國(guó)的戲劇文學(xué)則不僅產(chǎn)生得晚，而且充滿濃厚的抒情氣，近于抒情詩的聯(lián)綴的格局。中國(guó)戲曲的假定性的虛擬表現(xiàn)手法，則更為某些表現(xiàn)派戲劇家（如布萊希特）所樂道。
其次，在創(chuàng)作方法上，中國(guó)文學(xué)不重寫實(shí)而重寫意。比如，古典詩歌中的游歷山川、探覽名勝、憑吊古跡的題材，可以處理成敘事性或描述性的作品，但是在眾多的詩歌中，卻往往是代之以象征、暗示、隱喻、抒情等藝術(shù)手段，而虛化了即目所見的景象。如唐詩人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下�！辈o一字關(guān)于幽州古臺(tái)的具體描繪，完全是人生的感喟、心靈的外射和意念的迸發(fā)。古詩常提倡所謂“情景交融”，其實(shí)主要也是借景抒情，著眼點(diǎn)在于抒發(fā)、宣泄內(nèi)心郁積的情感。在唐代安史之亂前后，杜甫以他詩人的敏銳和不可抑制的憂憤寫下了一系列詩篇，其中如《哀江頭》《悲陳陶》“三吏”“三別”《北征》等紀(jì)實(shí)性較濃的詩歌，曾被人艷稱為“詩史”。這也恰恰說明這類可供史證的紀(jì)實(shí)性作品在中國(guó)文學(xué)史上是比較不常見的。明代批評(píng)家楊慎對(duì)于“詩史”持有完全不同的看法：“宋人以杜子美能以韻語紀(jì)時(shí)事，謂之‘詩史’。鄙哉，宋人之見，不足以論詩也�！旁娭钐N(yùn)藉者，蓋亦多矣，宋人不能學(xué)之。至于直陳時(shí)事，類于訕訐，乃其下乘，而宋人拾以為至寶。又撰出‘詩史’二字，以誤后人。如其詩可兼史，則《尚書》、《春秋》可以并省。又如今俗卦氣歌，納甲歌，兼陰陽而道之，謂之‘詩《易》’可乎？”（《升庵全集》卷一百三十七）不論楊升庵評(píng)價(jià)杜詩是否準(zhǔn)確，他對(duì)于紀(jì)實(shí)性作品的見解顯然是很有代表性的。中國(guó)繪畫理論中認(rèn)為“論畫以形似，見與兒童鄰”（蘇軾語），批評(píng)按焦點(diǎn)透視法來作畫的主張，譏笑李成“仰畫飛檐”；在文學(xué)理論中也有相近的傾向。反對(duì)斤斤于目前所見：“賦詩必此詩，定知非詩人”，是一種比較共同的見解。
中國(guó)古代文學(xué)理論批評(píng)在自身發(fā)展中形成了自己的體系，有著整套與西方不相同的范疇，這些范疇是根據(jù)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的特點(diǎn)歸納出來的，它們產(chǎn)生之后，又反過來規(guī)范和影響了文學(xué)的審美理想、審美需要，從而規(guī)范和影響了文學(xué)發(fā)展進(jìn)程的軌跡。中國(guó)的古代文論范疇是很有特色的，它們不是玄虛而是微妙，往往是擬象取譬以供參悟，不易落入言筌，如“氣”“風(fēng)骨”“韻”“味”“意”“神”“體”“肌理”“格調(diào)”“意境”等等。這些范疇經(jīng)過不斷演變、完善，內(nèi)涵也日益豐富，又逐漸在相互間交叉，形成了網(wǎng)絡(luò)，構(gòu)成了體系，相對(duì)于西方的“悲劇”“喜劇”“崇高”“滑稽”“幽默”“典型”等美學(xué)范疇。中國(guó)古代文論的諸范疇，表現(xiàn)出一些多義性特點(diǎn)，但更注意主客體的和諧。
中國(guó)文學(xué)所表現(xiàn)出來的這些總體特點(diǎn)，到了“五四”以后發(fā)生了明顯的變化，如現(xiàn)代文學(xué)中由于小說、戲劇受到重視，就不再顯示出抒情勝于敘事、表現(xiàn)多于再現(xiàn)的特點(diǎn)。整個(gè)文學(xué)的思想傾向的變化更為明顯，古代文學(xué)中儒家思想的主導(dǎo)地位已被現(xiàn)代的民主主義和社會(huì)主義思潮所取代。此外，文學(xué)理論由于接受外來的影響已出現(xiàn)了許多有別于古文論的新的范疇和概念，語言結(jié)構(gòu)也發(fā)生了巨大的變化，這一切使中國(guó)文學(xué)形成了新的民族文學(xué)的特點(diǎn)。談中國(guó)詩 資料目錄
（選自《中國(guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)》，中國(guó)大百科全書出版社1986年版）
